Сергей ПУСКЕПАЛИС: Работать не покладая рук

Но Сергей Пускепалис, окончивший в 2001 году режиссерскую мастерскую Петра Фоменко в ГИТИСе и поставивший множество спектаклей в Самаре, Саратове, Уфе, Челябинске, Омске, Петропавловске-Камчатском, также отмеченных призами фестивалей, актером себя не считает. И не без оснований – пять лет он был главным режиссером Магнитогорского театра драмы и два года – Российского театра драмы в Ярославле. Ставил спектакли в «Мастерской Петра Фоменко», в «Современнике», ныне – помощник худрука МХТ имени Чехова Олега Табакова.
 
– Вы учились у не так давно ушедшего от нас Петра Наумовича Фоменко, чьи пронзительные спектакли не устаревают годами. Скажите, чему он учил вас?

– Ничему не учил. Когда я работал в «Мастерской Фоменко», у меня были большие сомнения по поводу того, правильно ли я ставлю спектакли, мне казалось, все делаю не по науке, хотя зрителям мои работы нравились. Особенно мучился со спектаклем по пьесе Алексея Слаповского «Двадцать семь». Мне стало казаться, что я не той профессией занимаюсь. А Петр Наумович разубедил меня и утвердил в обратном, сказал, что все «нормально», помог превратить недостатки в достоинства. Он укрепил меня в мысли, что я во всем прав. Это был уникальный человек – во всем, и по-другому говорить о нем я не могу. Он любил жизнь, любил людей, и я очень любил его и буду любить всегда. «А спектакль «Двадцать семь», который я поставил в ГИТИСе, какое-то время пользовался успехом, мы даже играли его на 10-летие «Мастерской Петра Фоменко». Мы дружили... Лучше всех о Петре Наумовиче говорил Сергей Васильевич Женовач: «Есть такая планета, на которой живут «фоменки». Они ходят, улыбаются, гримасничают, и однажды они прилетели к нам и пытаются сделать так, чтобы мы тоже прикоснулись к тому прекрасному, что есть на той планете». Петр Наумович Фоменко был уникальный человек, инопланетянин.

– Почему Алексей Слаповский стал вашим главным автором?

– Для режиссера всегда удача, когда он находит своего автора. Радуюсь и горжусь, что работаю с Алексеем Слаповским, работа над его пьесами для меня всегда как экзамен. И всякий раз, через 2-3 спектакля, которые поставил по пьесам других авторов, возвращаюсь к Слаповскому. Первый спектакль в столице я ставил по его пьесе «От красной крысы до зеленой звезды» в «Мастерской Фоменко». Не все получилось, и в связи с этим я ушел из театра. Потом поставил эту пьесу в Омске, спектакль пользуется успехом до сих пор. Спектакль по пьесе Слаповского «Двадцать семь» сделал меня столичным режиссером, а Слаповского – драматургом. В Магнитогорске я тоже ставил Слаповского. Увлечение этим автором у меня началось давно, еще с тех пор, когда в Саратовском ТЮЗе играл в его пьесе «Шнурок». Тогда и прочитал его роман «Первое второе пришествие» и книгу киносценариев. Признаться, давно хочу снять кино по его сценарию. Алексей Слаповский для меня очень много значит, если когда-нибудь я еще раз буду возглавлять театр, он у меня будет заведовать литературной частью. Характерная черта – он всегда присутствует на «своих» спектаклях.

– Вы ставили спектакли во многих российских театрах, скажите, как протекает театральная жизнь в провинции?

– Тяжело. Хотя зрители, как и в столице, также ждут потрясений, открытий, искренности, сердечности. Московский зритель, пожалуй, более деликатен, в провинции быстрее голосуют ногами. Р-раз – и все, если не можешь удержать внимание, ясно изложить тему рассказа, зритель встает и уходит. Там не балуются, это в Москве могут сидеть и делать вид, что им интересно, особенно на модном спектакле, хотя он никому не нравится. «Петрову же понравилось, Иванов тоже хвалил…»

– В советские времена различие между столичными и провинциальными театрами было огромно, сблизились ли они по уровню сегодня?

– Все осталось по-прежнему. Для артистов главное – игровая практика, а в провинции она узкая, потому что режиссер один и тот же, и театр один и тот же. Работая в Магнитогорске и Ярославле, я понял, что авторский театр в провинции невозможен, нужно делать что-то вроде супермаркета. Должны быть разные режиссеры, разные жанры и темы, чтобы охватить как можно больше зрителей. А в авторском театре один режиссер сел на хребет и клепает, и это не всегда соответствует тому проценту зрителей, которые могут прийти в театр.

– А что вы думаете по поводу театральной реформы, которой все так боятся?

– Еще в Магнитогорске я понял, что театр без контракта – не театр. Принцип репертуарного театра, который существовал при социализме и предполагал устойчивую зарплату всем членам труппы до конца дней и роль Джульетты 60-летней актрисе только потому, что она «в чести», безнадежно устарел. Это как спортсмен, которому 70 лет, а он все числится прыгуном в высоту, и будьте любезны, обеспечивайте его. И никто ничего сделать не может, он этим пользуется, и молодежь взять невозможно. Сейчас нужно двигаться в сторону контрактной системы, тогда справедливость может быть достигнута, и у руководящего состава театров будет возможность вести диалог с правительством города или области. Я понимаю, что нельзя выбрасывать людей на улицу, нужно разрабатывать программы поддержки, но пока театр, весь в целом, не перейдет на контрактную систему, ни о каких изменениях не может быть и речи. Потому что это взаимная ответственность руководства и исполнителей, и каждый год надо проводить ревизию, как это делают в МХТ имени Чехова. Там все на контракте, и это подстегивает людей.

– Скажите, вам близок театр Александра Николаевича Островского?

– Конечно. У меня в «Табакерке» уже 6 лет с успехом идет «Женитьба Белугина». А в Саратовском ТЮЗе я играл Белугина. У Островского отлично выписаны характеры – колоритные, емкие, веские, например, в «Женитьбе Белугина» показан тот самый капиталист, которого сегодня так несправедливо пинают. Быть капиталистом на самом деле тяжкий труд и огромная ответственность, которой иногда люди начинают манкировать. А Белугина деньги не портят – наоборот. Совершенно справедливо говорят, что Островский – наш Шекспир.

– Как считаете, правомерны ли разговоры о том, что система Станиславского устарела?

– Как она может устареть, когда это зафиксированная словами технология, как приспособить человеческую психику к сценическому действу?! Вот скажите, разве нормальный человек пойдет на сцену, чтобы прыгать там и доказывать зрителям, что хорошо, а что плохо? Не пойдет, потому что все образованные и воспитанные люди умеют себя вести. Значит, чтобы начать играть на сцене, человек должен каким-то образом поменять себя. Каким же?.. Это и описано у Станиславского. Отправная точка у каждого своя: свой характер, органика, особенности – плюс система Станиславского. Вот и все правило. И когда иностранцы на всяких «круглых столах» говорят, что «Станиславский устарел», это все голливудское выпендривание, с таким же успехом можно говорить о том, что и таблица Менделеева по-другому устроена. Но там речь идет о веществах, которые можно пощупать, подержать в руках, понюхать, понаблюдать за реакциями между ними, а здесь человеческая психика втиснута в рамки, которые определил и записал Константин Сергеевич. И каждому есть за что зацепиться, а потом оттолкнуться, и эта отправная точка называется «системой Станиславского». Эту «систему» можно было только зафиксировать, но никак не открыть, и Константин Сергеевич первый сделал это. Говорят, Менделеев свою таблицу увидел во сне, а Станиславскому его система снилась 20 лет.

– Вы говорите, что не суеверны, тем не менее о планах не рассказываете.

– Не хочу смешить Бога. И, как говорил Петр Наумович Фоменко, планы созданы для того, чтобы их можно было менять. Работы, конечно, невпроворот.